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敦煌榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究
来源:净心之旅 更新日期: 2015-11-27 浏览次数: 1009 字号选择:  


榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究

2015-11-21 郑炳林朱晓峰 丝绸之路溯源

榆林窟,位于今瓜州(旧称安西县)县城西南约70公里处的踏实河两岸,现存包括唐、五代、宋、西夏和元等朝代的洞窟共计42窟,壁画近4200平方米。东千佛洞,位于今瓜州县桥子乡南35公里的峡谷两岸,现存洞窟共计23窟,“有塑像、壁画的窟总共编作8个号,按时代来划分,有西夏3窟、元代3窟、清代两窟,属于晚期敦煌艺术遗存。”[]总体来看,榆林窟和东千佛洞的营建性质、开凿年代、石窟内容和艺术风格与敦煌莫高窟一脉相承,二者同属敦煌石窟的涵盖范围,是上千年河西地区社会变迁,文化交融和佛教发展的集中体现。


敦煌石窟壁画作为敦煌石窟艺术中极为丰富和重要的部分,不仅将十六国至元代各个时期当地宗教信仰的各个层面表现得淋漓尽致,而且也成为人们研究和再现中古社会的重要依据。尽管敦煌石窟壁画最初的功能是礼佛,教化和宣传,但今人看来,其中除宗教之外还包含了当时社会的各种信息,“具体的来看,在敦煌壁画中反映有不同时代、不同民族、不同阶层各种各样的事物,如有劳动生产、歌舞升平、悲欢离合、风土人情以及人的历史命运等……毫无疑问,透过敦煌艺术表面的佛教色彩以外,便会发现它是一部记录和再现当时人们生产生活的真实而形象的历史。”[]也就是说,敦煌石窟壁画所绘制各种形象,必然取材当时的社会生活,虽然其中加入了艺术化的处理方式和手段,但它无疑是当时社会各个方面的真实写照。


上个世纪90年代,敦煌研究院的庄壮和郑汝中先生对榆林窟和东千佛洞壁画上出现的拉弦乐器的形制、构造、称谓、来源和时代进行了系统地考据和论述,将其中出现的拉弦乐器均称之“胡琴”,如庄壮先生的《榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器》、《西夏的胡琴和花盆鼓》以及郑汝中先生的《榆林第3窟千手观音经变乐器图》等。同时,他们注意到一个极为特殊的现象:“在莫高窟二百多个音乐壁画洞窟中尚未发现有拉弦乐器,就是西夏时期的洞窟中也未见到,而在东千佛洞和榆林窟出现了,而且多达5件……”[]“敦煌地区石窟,胡琴的图形只见于榆林窟。其它地点的洞窟壁画中,包括莫高窟,均未发现。”[]此外,郑汝中先生认为在西夏晚期中国西北确实出现了拉弦乐器,而且是我国最早的拉弦乐器图像史料。庄壮先生则从历史上整个西北地区音乐文化发展的背景作为依据,通过甘肃境内出土的乐器实物和乐器图像宏观论证,将拉弦乐器图像出现在榆林窟和东千佛洞而非莫高窟的原因归结为整个西夏时期音乐发展的繁盛。尽管两位学者的论证翔实合理,具有一定的指导性,但对于拉弦乐器图像仅在莫高窟之外的榆林窟和东千佛洞出现这一现象,却未给出直接证据。


从乐器史的角度来看,“胡琴”一词在历史上的不同时代具有不同内涵,如在唐代,“胡琴”系北方少数民族弹拨乐器的泛指;到了元代,“胡琴”所包括的乐器又发生相应的变化。榆林窟和东千佛洞壁画上共出现5件拉弦乐器,这些拉弦乐器所在壁画的榆林窟第3、第10窟以及东千佛洞第7窟均被断代为西夏时期,[]但就已知的西夏相关音乐史料中却不见“胡琴”一词的记载,所以将上述壁画中的拉弦乐器称为“胡琴”是否妥当,而且5件拉弦乐器是否属同一类别、同一时代。结合以上,笔者认为应在前辈学者研究的基础上,对上述5件拉弦乐器的历史、名称和源流继续加以分析和论证,以期在乐器定名、断代和归类方面得出一定的结论。


一、5件拉弦乐器简介

“在榆林窟西夏石窟壁画中发现有四件胡琴图像……第3窟的两件胡琴图像排列在东壁南侧五十一面千手观音经变中部的左右侧,呈对称状……另外两件胡琴图像出现在西夏第10窟东、西壁画中。”[]东千佛洞的拉弦乐器图像“运用在7窟东壁药师经变乐队中……排列在右侧。”[]根据前人的相关研究成果和笔者的调查统计,在目前所见的敦煌石窟壁画中,共出现上述5件拉弦乐器图像,为便于指示和论述,将榆林窟第3窟东壁南侧五十一面千手观音经变中部左右侧的拉弦乐器图像暂时编号为Y031Y032;第10窟东、西壁画中的拉弦乐器暂时编号为Y101Y102;将东千佛洞第7窟东壁药师经变中的拉弦乐器图像暂时编号为D071,如图1所示。


Y031,横卧式构图,以单纯的乐器图像形式出现,非乐伎手持演奏。琴身处系有飘带,可判定为不持自鸣型乐器。琴身周边,还绘有其他弹拨类、打击类、吹管类等乐器共计1632件,均属不持自鸣型乐器。整琴由琴头、琴轴、琴身、音筒、琴弦和琴码组成,无千金和弓杆,根据乐器形制可初步确定为拉弦乐器。琴头为云头形,琴轴与琴弦清晰可辨,均为2根,琴轴位于同侧。琴身材质为木质,条状,上窄下宽呈流线型边缘。音筒为木制材料,两头宽中间窄呈桶形外观,绘简易花纹装饰。面板光滑,但无法确定其材质为木制或革制,琴码靠近音筒位置。


Y032,横卧式构图,与Y031在琴头与琴身处似有微小差异,但鉴于壁画背景中的乐器图像均以轴对称形式出现,故差异应为人为绘制误差,除此之外该件乐器与Y301在形制、构造和大小方面基本保持一致,此处不再赘述。


Y101,竖立式构图,仍为不持自鸣型乐器,周边有琵琶、笙和凤笛等乐器。该乐器绘制较为简单,单从图像来看,只是抽象出了拉弦乐器的基本特征。整件乐器由琴头、琴身和音筒构成,无琴轴、琴弦与弓杆。琴头卷曲与琴身呈“?”形,琴身木制,上窄下宽。音筒为木质材料,桶形结构,但无法判断面板材质。Y101造型古朴简约,但拉弦乐器形态仍清晰可辨。


Y102,由西壁飞天乐伎手持,周身还有8身乐伎各自手持不同乐器,如萧、古筝等。Y102由琴头、琴身、音筒、琴弦、琴码、千金和弓杆组成,无琴轴。琴头形状与Y101一致,琴身材质为木质,呈上下宽中间窄的流线型外观。音筒与Y101同为桶形木质结构,但正下方有琴身延长出的突起,面板材质无法判断。琴弦、琴码与千金基本可辨,由于弓杆仅用一线条表示,其材料、形制以及弓弦与琴弦的位置关系均未知。但可以从乐伎的手持方式和图像反映的信息确定为拉弦乐器。Y102的绘制较为完善和精美,是敦煌石窟壁画中极为难得的一件拉弦乐器图像。


D071,由东壁药师经变乐队中的乐伎演奏,其余乐器还包括琵琶、笙和拍板等。整琴由琴头、琴身、音筒、琴弦、琴码和弓杆组成。琴头向后延伸,琴头与琴身连接处左右各有一钩状装饰,与琴身呈“Y”形,造型优雅别致。琴身为木制长条形,2根琴弦和琴轴以及琴码清晰可辨,琴轴位于同侧,音筒为木制材料,桶形,面板材质无法确定。弓杆与琴弦呈相交状态,至于弓弦位于琴弦之间还是琴弦之外亦无法判断。根据乐伎的手持方式和姿势来看,应为乐伎演奏动态的表现,此不同于其余四件乐器。值得注意的是,D071无论是琴身、音筒还是琴头、琴轴、弓杆,已与现代二胡十分接近。


图1 榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器图像

5件乐器主要的异同点如表1所示:

乐器

绘制形式

琴头

琴轴

琴弦

琴身

音筒

弓杆

Y031

不持自鸣型

云头形

同侧,2

2

木质,条状

木质,桶形

Y032

不持自鸣型

云头形

同侧,2

2

木质,条状

木质,桶形

Y101

不持自鸣型

卷曲,呈

木质,条状

木质,桶形

Y102

飞天乐伎手持

卷曲,呈

木质,条状

木质,桶形

D071

乐队乐伎演奏

向后延伸,呈“Y”

同侧,2

2

木质,条状

木质,桶形

表1


从罗列的5件乐器在部件、形制方面的比对可以看出,不论其绘制形式如何,5件乐器均表现出一定的相似性。首先,判断一件乐器是否为拉弦乐器的首要因素为是否有弓杆,Y102D071的绘制形式为乐伎手持和演奏,属于真实演奏场景的艺术再现,所以都有弓杆出现,但对弓杆的绘制极为简练,尤其是Y102的弓杆几乎是一笔带过。Y031Y032Y101未出现弓杆,但它们的绘制形式属不持自鸣型乐器,在敦煌壁画中也称为“天乐”,其与用弓杆真实演奏的方式是有差别的,如果加入弓杆,可能反倒使画面显得呆板,乐器不够飘逸灵动,所以省略弓杆应为绘制时写意的艺术手法,弓杆在现实中应该是存在的。


在同一壁画中,还可以发现其他不持自鸣型乐器如钟、方响和腰鼓等也均无敲击器出现。众所周知,打击类乐器的器物本身与其敲击器通常是相互分离的,而且大多数打击乐器的敲击器大同小异,敲击器也不可能成为区别不同类型打击乐器的参照条件,所以在壁画中被艺术化的省略是符合常理的。拉弦类乐器的弓杆其本质类同于打击类乐器的敲击器,所以尽管在壁画中被省略,还是可以判断出它们都是拉弦乐器,但仍然无法确认弓弦的材质以及弓弦与琴弦的位置关系。


其次,无弓杆出现的乐器如Y031Y032明确地刻画出琴轴和琴弦均为2根,而无琴轴的乐器Y102却有琴弦存在。5件乐器中,除Y101只表现出拉弦乐器基本特征之外,其余乐器均绘有琴弦且同为2根,这种分别省略,相互补充的绘制方式,恰好将拉弦乐器有2根琴轴和琴弦的重要特征体现了出来,也从另一个角度印证出它们是拉弦乐器无疑。


第三,5件拉弦乐器的琴头分别呈现云头式、“?”式和“Y”式三种造型,同为向后延伸的状态,琴身与音筒同为木质结构且形状基本相似。鉴于乐器图像非壁画绘制的主要内容,所以乐器的众多细部特征无法在图像中准确得知,如无法辨别音筒面板、弓杆材质以及弓弦与琴弦的位置关系等。上述5件乐器在琴身、音筒、琴弦等重要部位均表现出一定的相似性,再加上琴头造型一般不被视为拉弦类乐器分类的重要依据,所以5件乐器应为同一种类拉弦乐器。


通过上述的对比,可以发现榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器所具有的共性:琴身为木质且一般呈上窄下宽的流线造型;音筒同样为木质,呈桶形外观;琴轴和琴弦同为2根且琴轴位于同侧;至于弓弦在琴弦外侧或介于琴弦之间,不明。


二、拉弦类乐器考证

在中国拉弦乐器发展史上,曾出现过“胡琴”、“奚琴”和“嵇琴”[]等不同称谓的拉弦乐器,尽管学术界对此进行过大量论证和考据,但始终由于史料的缺乏导致对拉弦类乐器的分类和界定未形成统一观点,但毫无疑问,榆林窟和东千佛洞出现的5件拉弦乐器与上述乐器是有一定联系的,所以对它们的分析和归类就有可能为壁画上拉弦乐器的定名起到关键作用。


1、“胡琴”

“胡琴”一词,根据赵后起先生的研究,认为“始于何时,不得而知。据目前所见文献资料来看,约于盛唐之后见于记载。”[]目前比较可信的关于“胡琴”的记载见于唐昭宗乾宁年间(894-898)国子司业段安节撰写的《乐府杂录》,书中《琵琶》章节云:

文宗朝,有内人郑中丞,善胡琴。内库二琵琶号大小忽雷。郑尝弹小忽雷……


根据段安节的记述,“胡琴”应该为唐文宗时期(827-840)出现的乐器,并且可能是多种乐器的泛指。“忽雷”在唐代已明确记载为弹拨乐器,看来此处的“胡琴”至少包括“忽雷”。除此之外,在唐宋时期的大量诗歌中也有关于“胡琴”的记录,如唐代诗人岑参《白雪歌武判官归京》中云:

中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。


按照唐代“琵琶”为弹拨乐器的统称来判断,诗中的“胡琴”应指某一类乐器。


唐代诗人刘禹锡《和杨师皋给事伤小姬英英》:

见学胡琴见成艺,今朝追思几伤情,捻弦花下呈新曲,放拨灯火谢改名。


诗中将演奏“胡琴”的动作描述为“捻”,故此处“胡琴”非拉弦乐器。

以及北宋沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律》中的:

马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于。


从“马尾胡琴”中,至少可以看出该“胡琴”与“马尾”有关,可能是使用“马尾”弓弦进行演奏。


从这些记载来看,“胡琴”最早在唐代已经出现和使用,“胡琴”一词应是弦乐器的统称,但“胡琴”具体应包括哪些乐器以及形制如何,仍无从得知。


直至元代,才出现关于“胡琴”的正式记载,《元史·卷七十一·志第二十二·礼乐》云:

胡琴,制如火不思,卷颈,龙首,二弦,用弓捩之,弓之弦以马尾。


另据《元史·卷七十九·志第二十九·舆服二》的记载,“胡琴”属于宫廷宴乐和民间所使用的拉弦乐器之一。所以元代时“胡琴”已成为单独一类拉弦乐器的称谓,其形制和演奏方式也出现了相关记载,并且已开始广泛使用于宫廷和民间。根据现有关于“胡琴”的历史记载说明,“胡琴”在元代之前应该是属于不同种类乐器的泛称,之所以冠以“胡”字,可能“即胡部之琴,胡人之琴,是胡地之弦鸣乐器。但唐代的胡琴应是既有弹弦也有拉弦。”[]


近代音乐家萧友梅在其博士论文《中国古代乐器考》中对元代两种不同的“胡琴”进行过专门的描述并为其绘制图像,如图2。“胡琴的脚底是圆形的,琴身用皮包裹,身上只张两根弦。这两种乐器都不是用弓,却用一支小杆扎上八十一支马尾毛来回穿拉。胡琴是作为乐队乐器在元朝得到应用。”对另一种“胡琴”的描述为:“它用于1744年创办的蒙古乐队。它虽然有相同名称,却有截然不同的性质,那就是,这一种乐器是由一支竹竿同一个椰子壳琴身制成。盖子由一片杜英木木片制成,木片上同样是两根弦。”[11]


图2 《中国古代乐器考》“胡琴”图像

《元史》和《中国古代乐器考》通过文字和图像分别对元代“胡琴”做了一定记述,但二者却有出入。《元史·礼乐志》中的“胡琴”是“卷颈,龙首”,《中国乐器考》中绘制的“胡琴”图像1是直颈而非卷颈,琴头形制状如团花,图像2琴头向后延伸;对于演奏方式,尽管图像显示琴身与弓杆分离,但萧友梅先生的叙述为“马尾毛来回穿拉”,故马尾弓弦应在琴弦之间。《元史·礼乐志》对演奏方式的描述较为模糊,只提到用马尾弓弦“捩”之。“捩”通常指弹拨琵琶琴弦的工具,也可以将弹拨的动作称为“捩”,作为琵琶的“捩”,它通常在外侧进行弹拨,所以《元史·礼乐志》中的马尾弓弦有可能是在琴弦外侧进行拉奏。两处记载在音筒方面也不一致,《元史·礼乐志》和《中国古代乐器考》中“胡琴”图像1的音筒都是“火不思”式的瓜形外观,如图3所示。但图像2却是桶形外观。图像1的琴轴为左右各一,图像2则是2根琴轴位于同侧。只有琴码和琴弦是统一的,且琴弦为2根。


图3 “火不思”图像

如将元代“胡琴”的记载与榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器的特征进行比对后发现:首先,在音筒外观方面,元代“胡琴”既有瓜形也有桶形,其中一件明确记载音筒为椰壳所制,榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器的音筒只有桶形外观且为木制;其次,所有乐器均为2根琴弦,但榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器的琴轴均位于同侧,与《中国古代乐器考》“胡琴”图像2的琴轴一致,但图像1则是左右侧各一;榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器琴身的形制与《中国古代乐器考》“胡琴”图像1相近似,但图像2却是竹制琴身;榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器的琴头不同于《元史·礼乐志》所载的“卷颈,龙首”,也不同于《中国古代乐器考》“胡琴”图像1所绘的直颈,团花琴头,但是与图像2比较接近,呈向后延伸状;在演奏方式方面,有弓弦位于琴弦外侧和介于琴弦之间两种情况出现,而且弓杆制式方面也不尽相同。


榆林窟和东千佛洞壁画绘制的时间约为西夏时期,所以壁画中的5件拉弦乐器应该为西夏时期出现,但是否与唐代“胡琴”类乐器具有联系,尚无确切资料证明。如果说唐代的“胡琴”既包括弹拨乐器也包括拉弦乐器,那么到元代,“胡琴”所包括的乐器种类开始发生变化,即将弹拨乐器排除在外,成为拉弦乐器的统称,但元代的“胡琴”也不是单指外观,形制完全相同的拉弦乐器,如上述出现的木质琴身,形同“火不思”类和竹质琴身,椰壳质音筒类。但从图像来看,元代“胡琴”已与榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器比较接近。如表2


乐器

时代

琴头

琴轴

琴弦

琴身

音筒

弓杆、弓弦

榆林窟和东千佛洞壁画

拉弦乐器

西夏

向后延伸

同侧,2

2

木质,条状

木质,桶形

有,弓弦与琴弦位置不明

《元史·礼乐志》

“胡琴”

卷颈,龙首

无记载

2

木质,条状

木质,瓜形

马尾弓弦,位于琴弦外侧

《中国古代乐器考》

胡琴图像1

直颈,团花

异侧,2

2

木质,条状

木质,瓜形

马尾弓弦,介于2根琴弦之间

《中国古代乐器考》

胡琴图像2

向后延伸

同侧,2

2

竹质,管状

椰壳质,桶形

马尾弓弦,介于2根琴弦之间

表2


2、“奚琴”

“奚琴”最早出现在史籍中的记载,见北宋哲宗(1086-1100)时期陈旸所著《乐书》,其曰:

奚琴,本胡乐也。出于弦鼗而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之。至今民间用焉,非用夏变夷之意也。


此外,《乐书》还绘制了“奚琴”的图像,如图3。奚族是世代生活在中国北方的一支游牧民族,《新唐书·北狄传》中关于奚族的记载为:

奚亦东胡种,为匈奴所破,保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋顿,盖其后也。元魏时自号库莫奚,居鲜卑故地,直京师东北四千里。其地东北接契丹,西突厥,南白狼河,北霫。与突厥同俗,逐水草畜牧,居毡庐,环车为营。


所以《乐书》中提到的“奚琴”可能就是奚族所使用的乐器。

图4 《乐书》“奚琴”图像


关于“奚琴”的另一处记载,见于宋元时期马端临的《文献通考》:

奚琴,胡中西部所好之乐,出于奚鼗而形亦类焉,其制两弦间以竹片轧之,民间或用。


众多学者推断唐代已有“奚琴”,如杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中提出:“陈旸<乐书>虽没有指明为出于唐代,然从陈旸的语气来看,此器显然流行已久。从陈旸对唐乐器,很多时候,不指明时代,和在本卷中奚琴的前后都是隋、唐乐器,这两点看来,此器可能是唐代已有。”[12]项阳先生也在《胡琴类弓弦乐器说》一文中认为在唐代“奚琴”已经出现。到宋代,“奚琴”或“嵇琴”已成为一类拉弦乐器的称谓,但是否还包括其他类的乐器,尚不明确。


宋元之后,中国甚至周边朝鲜、日本等地均先后出现类似的“奚琴”拉弦乐器。如在明清时期流行于闽南、台湾和东南亚地区的福建南音,其乐队编制中就有与陈旸《乐书》绘制的“奚琴”非常类似的拉弦乐器二弦,而且在福建南音演奏所用的《摩柯兜勒》、《甘州曲》、《凉州曲》等曲牌中,也多少能看出福建南音中包含的西北音乐文化因子。始建于唐垂拱二年(686)的福州开元寺中也发现了此类拉弦乐器,在开元寺石柱与椼梁结合处,有24身樟木雕刻的迦陵频伽乐伎,其中有2身手持上述的拉弦乐器,一身弓杆已毁,另一身则完好,可以明显看出琴身为竹质,音筒为桶形,弓杆似马尾弓弦。据记载,该寺在元至正丁酉年(1357)遭火灾尽毁,现在看到的应该是明代洪武己巳年(1377)重建之后的状态。


另外,在明代嘉靖二十八年(1549)修建的山西汾阳圣母庙壁画中,同样出现类似“奚琴”的乐器图像,该乐器由乐工手持演奏,琴身同样为竹质,音筒形状与《乐书》中“奚琴”的音筒几乎完全一样。可见到了明代,“奚琴”类的拉弦乐器已经在我国中原和南部地区广泛流行开来。在中国北方,同样可以看到“奚琴”类拉弦乐器的踪迹,如至今在内蒙古自治区东部和辽宁、黑龙江等省的蒙古族民间流传的奚胡,其琴身、音筒和面板均为木制,马尾弓弦介于琴弦之间,外观形制与《乐书》“奚琴”十分相像。


另据1493年朝鲜成伣等人编著的《乐学轨范》中《唐部乐器图说》的记载:

按造奚琴之制,筒用华梨黄桑大竹山柚子之类性刚之木。腹板,用杜冲桐木,立竹,用年久多节乌斑竹……以黜檀花木刮青皮或乌竹、海竹弓马尾弦,用松脂轧之,按用左手,轧用右手,只奏乡乐。[13]


“奚琴”最迟在明代时期已传入朝鲜,其材质和形制与《乐书》的叙述基本一致,而且对于选用的材质和演奏方法的描述更加具体,如音筒用“性刚之木”,琴身使用乌斑竹,弓杆则为竹制马尾弓弦,弓弦与琴弦的位置并未说明,但改良之后的朝鲜现代“奚琴”弓弦介于琴弦之间,故推测《乐学轨范》记载的“奚琴”亦然。


根据《乐书》绘制的图像来看,“奚琴”琴身为竹质,琴头向后延伸似与琴身一体。琴轴、琴弦与琴码清晰可辩,琴轴与琴弦均为2根。音筒为木质桶形。但书中并未提及弓杆,只交代“两弦间以竹片轧之”,表明竹片在2根琴弦之间摩擦发声。根据杨荫浏先生的观点:“胡琴类拉弦乐器,在唐为奚琴,在宋为嵇琴,最初都是用竹片拉弦;宋代始有马尾胡琴,元代的胡琴,都用马尾拉弦。”[14],可见拉弦乐器从唐代经历宋代再到元代的过程中,逐渐由竹片拉弦发展到了马尾拉弦,“奚琴”从宋元开始便使用马尾弓杆进行演奏,马尾弓弦也应该在2根琴弦之间。将榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器与《乐书》和《文献通考》中的“奚琴”对比发现,在无法判断前者弓弦与琴弦位置的情况下,除琴身材质有区别之外二者已十分接近,如表3


乐器

时代

琴头

琴轴

琴弦

琴身

音筒

弓杆、弓弦

榆林窟和东千佛洞壁画

拉弦乐器

西夏

向后延伸

同侧,2

2

木质,条状

木质,桶形

有,弓弦与琴弦位置不明

《乐书》与《文献通考》“奚琴”

宋、元

向后延伸

同侧,2

2

竹质,管状

木质,桶形

马尾弓弦,介于2根琴弦之间

表3


三、5件拉弦乐器定名

榆林窟和东千佛洞发现拉弦乐器壁画的洞窟现已明确为西夏时期,“1030年,瓜州王曹贤顺降西夏,1036年,沙州陷落。”[15]大概在1067年以后,西夏完全掌控瓜沙二州,[16]统治的中心就在今瓜州县境内。1227年,西夏被蒙古所灭,西夏对敦煌的统治自此止,所以西夏在敦煌和瓜州地区开凿石窟的年代界限大致应该在1036-1227年。另外在黑水城遗址中出土的西夏汉文本《杂字》的“音乐部第九”中就有“嵇琴”这件乐器的明确记载,而“嵇琴”即“奚琴”,《杂字》的成书年代由孙星群先生考订约在1144-1145年间,[17]《乐书》的成书年代大致在1086-1100年之间,可见榆林窟和东千佛洞壁画上拉弦乐器的绘制、西夏时期“奚琴”的记载与《乐书》中提到的“奚琴”约处在同一时代,也就是说当时在北宋和西夏均出现使用类似拉弦乐器的记载,那么是否可以认为二者源出于同一种乐器,只是在不同地域的发展过程中出现选用材质上的区别。


我们发现无论是榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器、《乐书》中所记载的“奚琴”,还是福建南音中的二弦、在内蒙古等地流传的奚胡以及《乐学轨范》中的“奚琴”,其在形制、外观、材质以及演奏方法等已经十分相近,所以,基本可以认定上述乐器均属于“奚琴”类的拉弦乐器,马尾弓弦介于琴弦之间,只是由于地域、环境等原因导致琴身和音筒选用了不同材质。假定“奚琴”在唐代已经由奚族传入中原,当时琴身和音筒的材质应该为木质,弓弦即马尾弓弦。在长期的演变过程中,出现竹制琴身和木质琴身两大类:流传至南方,逐渐成为琴身竹质的“奚琴”,直至发展成为今天所看到的二弦;而在北方,以琴身木质为其主要特点,至今我们仍能从奚胡中看到古代“奚琴”的影子。


以我国大量的民族乐器为例,乐器制作就遵循着“就地取材”的原则,同时,某个地区产生的乐器必然秉承当地的地域文化。众所周知,奚族世代生活在我国北方和东北的大部分地区,这是一个以畜牧业为主的民族,而且据目前“从赤峰市郊区所见的十间房辽墓、窑沟门辽墓和赤峰地区数十座有木作结构的墓葬材料分析认为,尽管它们在时间上有早晚之分,但在构筑上却有许多相同之处。所用材料大多为松、柏木,用料多而规格大,多用仿木,这只有处于唐宋以来‘千里松林’地带的奚族有这样得天独厚的条件……墓室内常见的木作床、棺、桌、椅等,与五代以来汉族的家具明显不同,这应是奚族部落打造工艺的独创。”[18]所以,奚族所创制的“奚琴”理所当然为木质琴身,马尾弓弦则不言而喻,只有这样才与奚族本身的生活习俗与文化习惯相融合。


尽管在2000多年以前,黄河流域已经有竹子分布的相关记载,但遍查所有关于奚族的历史资料,均无使用竹子的记录,故竹制琴身的“奚琴”自然不可能成为最初的“奚琴”形制。陈旸《乐书》中竹制琴身的“奚琴”也只能理解为是木制琴身的“奚琴”通过中原地区流传至南方,木制琴身被逐渐改造成竹制琴身之后,才被陈旸记录下来。[19]竹制琴身也与南方地区数千年以来的竹文化相契合,而且陈旸为福建人,他将“奚琴”理解为竹制琴身也是情理之中,但他所描述的“奚琴”绝不应该是其最初形制。相比之下,榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器可能与最初的“奚琴”更为接近,尽管5件乐器在外观等方面并非完全一致,但琴身和音筒同为木质,琴轴位于同侧等重要特征并未改变,并且弓弦就应该位于琴弦之间。至于其余变化,应该是“奚琴”从产生到流传过程中出现不同变种所导致的。


但是在西夏、宋、元之后的明代却不见关于“奚琴”的记载,反而出现“胡琴”的记载,如《明史》关于宫廷宴乐乐队记载:


四夷舞乐:腰鼓二,琵琶二,胡琴二,箜篌二,头管二,羌笛二,二,水盏一,板一。[20]


在《明会要》中,将“胡琴”列入“雅部·丝类”,却同样不见“奚琴”。根据前文的论述,明代对“奚琴”的使用业已广泛,如在福建南音中作为主要的拉弦乐器出现,甚至东渡流传至朝鲜。另外,我们发现《中国乐器考》元代“胡琴”图像2其实与《乐书》所绘“奚琴”的形制基本一致,而且元代“胡琴”是包含“火不思”和“奚琴”两类拉弦乐器的。据此推断,明代可能继续沿用元代“胡琴”的称谓以及“胡琴”中包含“奚琴”的惯例,史籍中的“胡琴”极有可能就是“奚琴”。


项阳先生曾指出:“胡琴类弓弦乐器在中国的发展大致可分为两大类型,一类属于奚琴或嵇琴系统,一类则是火不思系统。这两种胡琴类弓弦乐器在其流传的过程中又受到各地的文化地理、风俗习惯的影响和制约,在制作材料,演奏形态,琴体的形制等多方面表现出相当的差异性。”[21]所以,项文中的“奚琴或嵇琴系统”就应该包括木质琴身的榆林窟和东千佛壁画上的5件拉弦乐器以及《乐书》中竹制琴身的“奚琴”、福建南音中的二弦等;而“火不思系统”就是《元史·礼乐志》和《中国古代乐器考》图像1所谓的“胡琴”,如图5。总之,历史上无论是“胡琴”还是“奚琴”都是一个乐器系统的概念,只不过“胡琴”这个系统包含了“奚琴”系统,它们都不是某一乐器的称谓,而是泛指。所以,如果将榆林窟和东千佛壁画上的5件拉弦乐器称为“胡琴”亦无可厚非,但鉴于出现拉弦乐器的壁画为西夏时期所绘,再加上西夏史料中将“奚琴”记载为“嵇琴”,所以笔者认为或将上述拉弦乐器称为“嵇琴”则更具体化,也更能还原历史的真实。


图5 胡琴系统分类图


四、拉弦乐器图像仅在榆林窟和东千佛洞出现的原因探析

在前文论述中已经提到,目前敦煌石窟壁画中共出现5件同类的拉弦乐器,它们同为西夏时期绘制,而且西夏时期的汉文本《杂字》中也明确记载有此拉弦乐器,所以西夏时期存在“嵇琴”类的拉弦乐器已无疑问,但是莫高窟洞窟壁画中却未曾见到此乐器图像,即便是西夏时期的洞窟壁画依然如此。唐代莫高窟的开凿营建可谓莫高窟艺术的巅峰,各种歌舞伎乐以及乐器被大量绘制在壁画中,唐代“九部乐”、“十部乐”所使用的乐器也都可以在莫高窟壁画中找到相应图像,但惟独不见“嵇琴”的图像也只能理解为“嵇琴”即使在唐代出现,却未被广泛地使用,而且没有被正式编制入宫廷乐队的范畴。到吐蕃和归义军时期,由于异族文化的入侵和文化交流的相对闭塞,加之“嵇琴”的流传程度可能仍然不高,导致“嵇琴”图像依然没有在莫高窟壁画中出现。直到宋和西夏时期,“嵇琴”才正式被史籍所记载,证明其流传范围开始逐渐扩大,也就可想而知地出现在西夏时期的榆林窟和东千佛洞之中,但关键在于西夏时期的莫高窟壁画中也没有“嵇琴”图像出现,其中原因可能与学术界长期讨论的关于西夏与瓜、沙二州的历史问题有直接联系。


上世纪至今,大量敦煌学者对莫高窟、榆林窟和东千佛洞等敦煌石窟的西夏洞窟进行了系统的考察和分期工作,并产生出一个初步的时期与洞窟分类。如西夏石窟研究专家刘玉权先生根据相继发现的史料,分别于198219871998年三次对西夏时期敦煌石窟的分期进行详细地论述与考订。结合刘玉权先生相关敦煌西夏石窟分期的研究成果以及敦煌研究院沙武田先生对之前各种西夏石窟分期的综合研究结论,[22]首先可以确定出现拉弦乐器图像的壁画所在的榆林窟第310窟和东千佛洞第7窟均为典型的西夏时期洞窟,而且都是在西夏后期开凿的,但莫高窟的西夏洞窟几乎全部属于西夏前期,与榆林窟和东千佛洞的西夏洞窟在时代上出现较为明显的差异。根据刘先生的分期,西夏前期洞窟的时间为1036-1139年,后期洞窟时间为1140-1227年,前、后期两期石窟之间相距100多年,所以拉弦乐器图像仅在榆林窟和东千佛洞出现的原因从历史宏观的角度来看,可能是不同开凿时期所造成的,西夏石窟开凿从起初的持续继承到后期的融合创新,随着社会政治的动荡和宗教信仰的变化,不可避免地会出现新的素材内容和风格特征,而5件拉弦乐器图像及其所在的壁画可能正是伴随这种历史潮流而产生的。


再从石窟壁画所反映的特点来看,西夏时期的石窟壁画以莫高窟和榆林窟数量居多,但由于两处石窟分属不同的西夏时期,所以石窟壁画在类型、内容和风格上也出现一定的差异。“根据西夏在河西的统治历史,敦煌西夏石窟早期属曹氏晚期洞窟之后,继承五代宋瓜沙曹氏地方画样画风,基本上为改绘前期洞窟……晚期则发生较大变化,以藏传密教题材为代表,同时融入辽、金、南宋等多种艺术元素与画样画风,呈现多样化特征……由于西夏统治的中心在瓜州,故瓜州境内的榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽在数量上不及莫高窟多,但其壁画艺术成就却比之为高,更具有时代特征和代表性、如榆林窟第2329及东千佛洞第27的壁画,就是稀见的西夏艺术奇葩。”[23]而出现拉弦乐器的榆林窟第310窟和东千佛洞第7窟据敦煌研究院关友惠先生的分析,认为“全为新建,突出显示了西夏信奉藏传佛教的特点。壁画装饰纹样新颖华丽,色调清新明快,仿佛殿堂彩画一般。与瓜沙曹氏后期那样连接成片在前代窟抹泥重绘,壁画内容缺乏,形式单调的装饰完全两样,是瓜沙地方前所未见的新风格。”[24]


另外,敦煌研究院孙修身先生在《西夏占据沙洲时间之我见》一文中通过壁画表现的题材、画法、画笔材质以及人物造型等方面论证敦煌莫高窟和瓜州榆林窟西夏时期壁画的区别,如:“榆林窟西夏艺术表现的题材,内容丰富多样,计有水月观音,密教坛域,经变故事等。而敦煌莫高窟除千篇一律的听法菩萨,赴会菩萨,贤劫千仙而外,再无其他。和安西(瓜州)榆林窟相比,是大为逊色的,也是和敦煌莫高窟所处的地位不相称的。


乙,在画法上,榆林窟所见西夏时期的作品,线条遒劲流畅,画面生动形象活泼,表现出明显受南宋画技影响的痕迹。在敦煌莫高窟被划在此期的洞窟里,则带有明显的地方色彩,缺乏安西榆林窟所见壁画的气势和精绝的技艺。丙,安西榆林窟作画的用笔多为精制的狼毫;敦煌莫高窟所用则为本地所制成的一般画笔。丁,在人物的造型上,也有着明显的差异,即敦煌莫高窟此期的人物,多近回鹘人的面型,短而宽,和新疆吐鲁番伯孜克里克石窟群中所见回鹘族人物的形象,有着惊人的相似,且有几处重修的洞窟里都画有回鹘可汗王及其可敦等的供养像。”[25]至于这种区别产生的原因,孙先生认为“西夏在占据瓜州之后,沙州仍处于西夏统治的区域之外,另有政权在统治着,而且是和西夏对抗的一个政权。在莫高窟佛教艺术的发展史中,应当有一个回鹘的统治时期。”[26]


出现“嵇琴”图像的榆林窟第310窟和东千佛洞第7窟的确代表着西夏时期典型的艺术风格,而且与莫高窟西夏早期壁画具有明显的区别,这也说明“嵇琴”只在榆林窟和东千佛洞出现与西夏前后两期壁画之间的差异有直接关系。究竟是何原因导致这种差异的出现,孙修身先生给出的观点是沙州在西夏前期并非由西夏控制而是被回鹘所占据。这种观点与之前提到的李正宇和杨富学二位先生所持观点基本一致,即西夏占据瓜沙地区的同时,另有沙州回鹘集团实际控制沙州地区,从而导致两处石窟不仅处于不同时期而且前后期所属的统治集团也不一致。陈炳应先生则认为西夏于1036年攻占瓜、沙二州,期间瓜沙地区一直受西夏的控制,只是“西夏在占领河西地区之后,对回鹘族实行的是‘羁縻’政策,就是表面上,回鹘服属于西夏,实际上有很大的自主权,可以立国,有君长。”[27]


综合以上观点,无论当时的沙州回鹘在瓜沙地区拥有自主权还是自治权,其在西夏前期的瓜沙地区存在应该是肯定的,并且具备一定的势力,这也从侧面说明当时西夏所倡导的佛教思想和审美情趣并未真正触及到瓜州地区。也就是说,东千佛洞和榆林窟西夏时期的石窟确是由西夏开凿修建,但莫高窟西夏时期石窟的开凿或重修明显未受到西夏风格的影响,因为“传统曹氏样式与风格特征的洞窟仅在莫高窟一带流行,亦非西夏人所推崇,当为敦煌地方传统势力集团所喜好。”[28]


再加上回鹘人在此期间不仅重修部分洞窟,也绘制了回鹘可汗的供养画像,所以回鹘元素和归义军曹氏风格显而易见。由于这种风格以继承前代的营造特点为主,加之拉弦乐器图像未在西夏以前的任何敦煌石窟壁画中出现,所以西夏早期石窟壁画中也就不可能出现拉弦乐器图像。到了西夏晚期,与西夏统治中心更为接近的榆林窟和东千佛洞则完全出现一种代表西夏时期特点的新面貌,“嵇琴”出现在西夏史籍中的时间为1144-1145年,恰好处在西夏后期洞窟的时间跨度1140-1227年之间,所以“嵇琴”可能是在西夏大范围流行之后才被作为图像绘于西夏后期洞窟壁画之中的。




作者简介郑炳林(1956—),男,陕西黄陵人,教育部人文社会科学重点研究基地兰州大学敦煌学研究所所长、教授、博士生导师,主要从事敦煌学与历史地理研究;朱晓峰(1983—),男,甘肃和政人,2013级博士研究生,主要从事敦煌音乐研究。

[①]荣新江《敦煌学十八讲》,北京:北京大学出版社,2001年,第298页。

[②]郑炳林沙武田《敦煌石窟艺术概论》,兰州:甘肃文化出版社,2005年,第126页。

[]庄壮《榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器》,《交响——西安音乐学院学报》,2004年第6期。

[]郑汝中《榆林第3窟千手观音经变乐器图》,《1990年敦煌学国际研讨会文集石窟艺术编》,辽宁:辽宁美术出版社,1995年,第280页。

[]详见沙武田《敦煌西夏石窟分期研究之思考》,原文载于《西夏研究》2011年第2期。

[]庄壮《榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器》,《交响——西安音乐学院学报》,2004年第6期。

[]庄壮《西夏的胡琴和花盆鼓》,《敦煌研究》,1997年第4期。

[]关于“奚琴”与“嵇琴”,学术界已证实为同一类乐器的不同称谓,故文中不再专门论述。

[]赵后起《胡琴考略》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,1983年第4期。

[]项阳《胡琴类弓弦乐器说,《音乐艺术》,1992年第1期。

[11]萧友梅王光祈《中国古代乐器考·论中国古典歌剧》,吉林:吉林出版集团有限责任公司,2010年,第147-148页。

[12]杨荫浏《杨荫浏全集·中国古代音乐史稿()》,江苏:江苏文艺出版社,2009年,第242页。

[13] []成伣等《乐学轨范卷七》,首尔:民族文化推进会,1983年,第54页。

[14]杨荫浏《杨荫浏全集·中国古代音乐史稿()》,江苏:江苏文艺出版社,2009年,第471页。

[15]郑炳林沙武田《敦煌石窟艺术概论》,兰州:甘肃文化出版社,2005年,第36页。

[16]目前学术界对于西夏最初占领沙州的具体年代为1036年以及在1067年之后完全控制瓜沙地区似无太大异议,但关键在于1036年至1067年间,西夏是否对瓜沙地区实施过有效控制。详见李正宇《悄然湮没的王国——沙州回鹘国》、杨富学《西夏与周边关系研究》中“西夏与沙州回鹘”章节、陈炳应《西夏与敦煌》、孙修身《西夏占据沙洲时间之我见》等文。

[17]详见孙星群《西夏汉文书本<杂字>‘音乐部’之剖析》,原文载于《音乐研究》1991年第4期。

[18]冯继钦《奚族文化刍议,《社会科学辑刊》,1993年第1期。

[19]但这种改造究竟起于何时,是否在中原地区时已经成为竹制琴身还是流传至南方后变为竹制琴身,目前尚无法确定。

[20] []张廷玉等《明史·乐志卷六十一》。

[21]项阳《胡琴类弓弦乐器说,《音乐艺术》,1992年第1期。

[22]详见刘玉权1982年《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》、1987年《关于沙州回鹘洞窟的划分》和1998年《敦煌西夏洞窟分期再议》等文。在《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文中,将莫高窟的77座洞窟和榆林窟的11座洞窟分别分成三期,再整合为敦煌西夏石窟早、中、晚三期,早期包括莫高窟第一、二期和榆林窟第一期;中期包括莫高窟第三期与榆林窟第一期;晚期为榆林窟第三期。在1998年《敦煌西夏洞窟分期再议》中又将部分石窟确定为沙州回鹘石窟,此次的确定主要是莫高窟第二、三期和榆林窟第一、二期的石窟,几乎全部被剔除,但对第一期莫高窟的57座洞窟和第三期的榆林窟没有做出更改。而在1998年《敦煌西夏洞窟分期再议》中,刘玉权先生将之前早、中、晚的三个西夏分期合并为前、后两期,分别为1036-1139年和1140-1227年,对1982年莫高窟第一期的57座石窟未做变动,属西夏前期;在之前第三期榆林窟的基础上增加莫高窟第三期未剔除的3座洞窟以及东千佛洞和五个庙的部分石窟。从中我们发现,最早厘定的莫高窟57座西夏前期石窟和榆林窟3座西夏后期石窟,在三次分期中并未出现变动,也就是说第一期莫高窟和第三期榆林窟分属前、后时期的西夏石窟是基本确定的。而沙武田先生在其《敦煌西夏石窟分期研究之思考》中最终确定的25个莫高窟西夏石窟,大部分在刘玉权先生西夏前期石窟之列;榆林窟第310窟和东千佛洞第7窟则属于西夏后期石窟。

[23]沙武田《敦煌西夏石窟分期研究之思考,《西夏研究》,2011年第2期。

[24]关友惠《敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题》,《2004年石窟研究国际学术会议论文集()》上海:上海古籍出版社,2006年,第1127页。

[25]孙修身《西夏占据沙洲时间之我见,《敦煌学辑刊》,1991年第2期。

[26]同③。

[27]陈炳应《西夏与敦煌,《西北民族研究》,1991年第1期。

[28]沙武田《敦煌西夏石窟分期研究之思考,《西夏研究》,2011年第2期。




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